Gheorghe Fikl aparține unei generații care regăsește densitatea semnificantă a obiectelor, a căror prezență condensează, prin referința culturală, sensuri ambigui, depărtându-se în aceeași măsură de dramatizarea romantic și de tehnicile suprarealismului, dar revendicându-se de la amândoua aceste surse. Acest traseu nu epuizează interesul pentru figurație, eveniment și obiect, pentru problematica metaforizării spațiale, pentru condiția materialității, ca surse pentru exercițiul pictural și pentru retoricile mimesisului.
mai mult
Gheorghe Fikl aparține unei generații care regăsește densitatea semnificantă a obiectelor, a căror prezență condensează, prin referința culturală, sensuri ambigui, depărtându-se în aceeași măsură de dramatizarea romantic și de tehnicile suprarealismului, dar revendicându-se de la amândoua aceste surse. Acest traseu nu epuizează interesul pentru figurație, eveniment și obiect, pentru problematica metaforizării spațiale, pentru condiția materialității, ca surse pentru exercițiul pictural și pentru retoricile mimesisului.
Am putea la fel de bine așeza discursul imagistic al lui Gheorghe Fikl sub genericele „semne în căutarea unui sens”, ca și „o poetică a ambiguității”, sau „presiunea halucinantă a realului”. Amputată de dependențele ei metafizice, care îi impuneau un simbolism riguros și îi gestionau performanţa formală a ascunderii, idealizării sau exhibării saturante a ipostazelor sensibile (vizibile, tangibile) ale realului, și, în aceeași măsură, de narcisismul unui formalism la fel de autoritar și de riguros în legitatea exerciţiilor asupra formei, compozitiei spaţiului/suprafetei, pictura contemporană își caută o utilitate și un nucleu de semnificaţie care să-i justifice destinul metaforizării și performanţa reprezentării.
Un simplu exerciţiu de bulimie vizuală, deja acaparat de tehnicile seducţiei publicitare, sau un pur exerciţiu calofil, hrănit de o autentică investire selectivă a experienţei culturale în contemplaţia frumuseţii, discreditată de poziţionarea critică a culturii europene, nu mai susţin aderenţa la senzualitatea lumii exterioare, a lumii materiale în special, și a plăcerii resorbţiei sale în metafora picturală.
Din această perspectivă, libertatea artei contemporane, care mizează pe hibridări și metisaje de mediumuri și ideologii estetice, de recurențe culturale, de idei și de soluții stilistice, delegă artistului întreaga responsabilitate a investirii cu semnificație, a propriului demers, a orientării în labirintul depozitului cultural, în presantul muzeu imaginar, în care memoria analitică a eului conștient își suprapune selecția peste operaționalitatea mnezică aparent complezentă, dar în fond redutabil implicată în decizii și opțiuni, a
inconștientului.
Acest aliat al artistului sedus de spectacolul lumii și liber de constrângerile unui sens convențional, care să își impună disciplina asupra suportului lingvistic, aduce din profunzimile istorice și arhetipale sensuri, exigențe, nostalgii, reprimate sau doar ocultate de textura de solicitări ale actualitații benign existentiale sau de prejudecățile instaurate de modernitate. Somațiile unui sacru nedefinit, latent, travestiuriile unui erotism neexplicit, reveria necoagulată liric, invadata de un impuls epic avortat în coșmar, pot delimita și hrăni un discurs artistic în același timp dependent de exigență, libertate critic și ludic hermeneutică a programului postmodernist tardiv, și de acea practică a ambiguității care oferă atâtea posibilități (exploatate în diverse momente ale istoriei imaginii) glisării între înrădăcinările stilistice și retoricile contemporaneității.
În această poetică a ambiguității își instaurează cu savoare Gheorghe Fikl reveriile sale despre forțele viate, erotice sau agresive, și explicita senzualitate, exprimata cu franchețe în cultivarea materialității, în exercițiile picturale de tromple l’oeil sau direct în combinări de materialități diverse (deseori opozitive) în obiecte uzate, a căror participare la un program estetic se datorează mai curând unui impuls decorativ senzual decât unui mesaj polemic asumat cu ironia apelului la ready-made. Strategiile creației sale sunt, în ambele tipuri de comportament artistic. cel pictural şi cel artizanal de creator de obiecte, travestiul, paradoxul, și contextualizarea provocantă în ambientul somptuos compozite care semnalează latenta / aşteptarea unui eveniment epic, al unei narații care să detensioneze nonsensul, ruptura de situații, mobilul juxtapunerii, oximoronul.
Travestirea operează direct, ca o strategie de suprafață, atunci când, sub regimul senzualismului sofisticat, cu aluzie la nuanțele decadentismului, extinse asupra contextului de atelier a cărui vechime nu implică stil, artistul îmbracă o chiuvetă metalică în blană, sau aplică blana, cu sugestiva sa textură delicat tactilă și necrofil somptuoasă unui scaun din atelier, beneficiind de tot pachetul de subsemnificații ale posibilei citări lucide a demersului duchampian, și ale unui raport direct, material cu un univers animal destinat sacrificiului consumului, și, în fond, al apelurilor modei, sensibilă la ideologiile care moderează sau exhibă luxul.Identificarea aluziei la abuzul sacrificial, privit din perspectiva brutalității afișate de scandalul utilității materiale a celorlalte ființe, în afara legitimării simbolice, este susținută de seria de picturi dedicate oilor, plasate într-un spațiu aparent oniric - dar care compune doar un contrapunct narativ, etajând registrul sălașului tradițional al ovinelor, si cel luxos al festinului, și de seria „Carcaselor”, hălci suspendate în spații descriptiv mistice, altare creștine explicite, sau absorbite într-o obscuritate retorică.
Disparate sau compuse în ambienturi neliniștitor aglomerate, obiectele care îl fascinează prin opulența formală sau materială la limita kitsch-ului, caută un mobil provocantei lor opulențe și paradoxalei lor apartenețe simulate la regimul exotismului și la cel al banalității. Tradiționalismul strategiilor iluzioniste, puse în serviciul unui aparent onirism, în fapt al unui exercițiu scenografic, întâlnește o dorință de imitare/parodiere a traseelor mistice, decăzute în inițieri obscure.
Același regim al referinței vagi și aleatorii la semnificatii uzate de apeluri paradoxale este aplicată și altor semne sau situații mitice, ca aripa, lebăda, câinele, păunul, automobilul, angrenate în situații care par a înscena mistere sau a defula o presiune subterană, inconștientă. Gheorghe Fikl aparține unei generații care regăsește densitatea semnificantă a obiectelor, a căror prezență condensează prin referința culturală sensuri ambigui, depărtându-se în aceeași măsură de dramatizarea romantică și de tehnicile suprarealismului, dar revendicându-se de la amândouă aceste surse. Acest traseu nu epuizează interesul pentru figurație, eveniment și obiect, pentru problematica metaforizării spațiale, pentru condiția materialității, ca surse pentru exercițiul pictural și pentru retoricile mimesisului.